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以形写神,是古今中外一切艺术中最透彻地揭示

日期:2019-11-01编辑作者:文学文章

作者:杨晓阳

  国画有五种境界分别为形、神、道、教、无,今天易从字画商城的小编就带大家深入了解国画的五种境界。

  写,即一种书写的行动和心理状态。意,即主体心中感受到的外物的精神和形象。

1、传统的“写意”说

  国画一曰形:形是造型艺术的基础,没有形作为载体,造型艺术一切都无从谈起,什么样的形即反映什么样的意。意、象、观念、形式、构思、方法、内容、精神、品味、格调等等,无一不是从形开始,靠形体现,依赖于形,所谓“以形写神”“形神兼备”。而形有自然之形,眼中之形,心中之形,画中之形,画外之形。画外之形为之象,象大于形,“大象无形”,大象之形并非无形,而是无常形也。

  写意有大、小写意之分。大写意强调的是精神境界高,笔墨气魄大。大写意与书法中的草书观念一致,有的画家甚至以狂草入画。中国大写意精神既高妙又超凡,应该是比较难以达到的一种磅礴境界。

“写意”、“大写意”,作为中国画的画法由来已久。“写意”一词最早出现于《战国策·赵策二》“忠可以写意”,解释为“公开地表达心意”。它是超越时空的创造,使中国画保存并不断加强和显示着她“超以象外”的东方气质。从先秦至隋唐,从隋唐至宋元,从宋元至明清,“写意”一脉传承,不断超越:岩画、彩陶清新本真的描画;玉器、青铜神妙狞厉的远古气息;顾恺之飘逸若神的精彩绢绘;王维“凡画山水,意在笔先”的论调;白居易《画竹歌》“不从根生从意生”的言词;张彦远在《历代名画记》中论顾恺之画“意存笔先,画尽意在”、“虽笔不周而意周”;欧阳修“心意既得形骸忘”、“古画画意不画形”的诗句;苏东坡论吴道子画“出新意于法度之中”之说。

  国画二曰神:神为形所表现的重要任务之一,所谓形俱神生,二百年来以至当下,国人利用西法之透视,解剖、光学、物理手段,以形写神颇为简单,具备基本方法在像的范畴内快速练就写实方法,更有甚者利用照相方法,写实自然,真正的是“形神兼备”,然而以自然之形的临摹所体现对像之神为初学者,眼目物理感受而已,以形写神,中西无异。而以敏感于对象之元神,直追摄魂之神,遗貌取神,得鱼忘筌,以神写形则更高一筹,非一般能及也。但此又仅为我国画之初步,并无境界可谈——形神论者,小儿科也。

  中国画的“写意”始于北宋时期,如欧阳修提出“画意不画形”,苏轼提出“论画以形似,见与儿童邻。”这些思想深刻地影响着后世绘画的发展方向。元代的画家从理论上提出了写的的概念,如汤垕《画筌》云:“画梅为之写梅,画竹为之写竹,画兰为之写兰,何哉?盖花卉之至情,画这当以意为之,不在形似耳。”明以后,这种写意的美学主张已逐渐发展成熟为绘画史上代有传人的大写意画派。

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  国画三曰道:道为一切事物之本源。国画之道重在舍其形似,舍其表像,而求其本质求其本源,天地有大道,人生亦有道。绘画之道有其规律,为之画道。道是一个范畴,作为名词可视为本质规律,亦可作为动词,即在道上,在途中,是途径,是门径,所谓众妙之门。道,玄之又玄,需要抛弃表象的形与神,向纵深探索,只有舍弃表象才有可能进入“众妙之门”,停留在“形神”的表象描绘是很不够的,超越“形神论”才有可能进入“玄之又玄”的“众妙之门”,道是中西画终极目标的初级分水岭。

  两宋时期的画家梁楷绝去笔墨畦迳,笔势粗阔、画风简练豪放。多作释道、鬼神,有“细笔”和“减笔”之风格,“细笔”取法吴道子、李公麟,衣褶用尖笔作细长撇捺,转折劲利;“减笔”继承五代石恪的简括,以寥寥数笔横扫,墨色淋漓飘逸。对后世简笔写意画的发展影响极其深远。明代画家徐渭是从根本上完成大写意绘画变革的大家。他的绘画以水墨为主,重神韵,重笔墨情趣。他作画自云是“戏”:“老来戏谑图花卉”。戏是无功利、无目的、不刻意于技巧、纯出自然的创作心态。笔墨大刀阔斧、纵横跌宕,把水墨大写意花鸟推向书写内心情感的境界,开创了近代大写意的体派。徐渭的绘画对清代的朱耷、石涛、扬州八怪及近现代的吴昌硕、齐白石等都产生了深远影响。大写意尽管可以得意忘形,却很难做到得意忘我。徐渭的淋漓酣畅,可以让人感受到作者如醉似狂的状态。齐白石以简练的笔墨书写精神,表万物生命。

王子武《梅鹤图》

  国画四曰教:教是求道者在探索的过程中不同体验的不同总结,不同说法,不同学说耳。道,玄之又玄,不可说,不可说,一说即错,这是哲学的负责任的态度,而艺术家是感性的、即兴的,随时要表达主体的不同感受,个体对道的不同感受理解,诉诸艺术,即产生不同的说法,真诚的心理感受的抒发即产生不同的学说为之教,发挥表达出来以施教于世,亦为之教也。

  他深悟艺术创作中多和少的妙诀,敢于以少胜多,以一当十,描绘对象概括凝炼。他注重用笔的苍劲老辣与方折劲挺,挥写自如;用色吸收民间美术的敷色特点,艳而不俗;构图上,他多以简洁之图,塑花、鸟稚拙之美,他兼取文人画的放逸及宋画的细致,造就了单纯而丰富的写意画高峰。写意画不着重物理表象的真实,而着重画家内心的真实。因此,写意画在强调表现画家真情实感的同时,须同时强调游心于万物,整体把握客观世界生生不息的变化韵律,不受时空、体面、光色、透视等物理现象的束缚,这即是中国文化中所讲的“天人合一”。“天人合一”既是有我之境,又是无我之境。两者只有统一才能成就写意画的境界。而写意画的本质支撑和内在学术理想是“写意精神”,这也是优秀画家创作的根本动力。这种敢于超越客观物象来表现人的精神,无疑这是一种生命的自觉。

2、写意是一种精神

  国画五曰无:无即艺无止境,艺海无涯,无法之法,大象无形,有无相生,无中生有,无是随时发生于发展中有生命的事物变化过程中的不可缺少的现象和环节,事物只有不断地进入无的境界才有可能无中生有,生生不息,否则就要窒息死亡而无法循环,无法进入无就无法进入有,有了无艺术的发展才能推陈出新,这就是中国的从无法到有法,从有法再进入无法的无法境界。无法即是突破,又是自由,又是选择的多种可能的空间地带。

  中国写意画是中国文化的表征,是中国传统文化精神的图像表达,也是世界艺术中的东方艺术形象。写意绘画在其发展流变中涌现出诸如人物画家:石恪、梁楷、任伯年;花鸟画家:徐渭、八大山人、齐白石、潘天寿;山水画家:石涛、黄宾虹等。无论是从中国画历史纵向的延续性,还是从绘画表现的横向来讲,作为中华民族文化的精粹,写意画具有优异的潜质与强大的生命力。

写“意”不仅是文人画的形式,更是文人画的精神,也是中国所有造型艺术的精神—包括工笔画、宫廷画、民间画工画和雕塑、装饰画,它们都是以表情达“意”为主旨的。在“形似”和“神似”之间,都是更强调“神似”,并且以“神似”为目标,而所谓的“神”,是作者自己感悟而倾注了作者主观“意”的成分,“不以目视而以神遇”,人的意就在其中了。

  吴大恺八尺横幅山水画作品《心中天地阔》

  “写意性”是传统中国写意画独特的艺术观念,中国画的“写意性”,并不单单相对工笔手法而言的技法体系,而是贯穿在中国画领域的艺术观念。它不探究于视觉真实,而注重把握审美对象的内在特质。只是到了现当代写意性才渐渐淡化,这种状况的产生有其历史背景,从积极的方面来说极大地推动了现代写意画的多元化发展,形成了表现形式上普遍重形轻意的倾向。因此,写意问题实质上是形神关系的问题,在中国绘画美学中,从先秦时期开始,就有非常鲜明的重神轻形的倾向。老子以大音希声、大象无形;孔子则强调“素以为询兮”。至魏晋时期,王弼从意象言三者的辨证角度,来糅合儒道而为新观念,更从玄学的角度把道家轻视艺术的初衷引入到艺术的本体之中。这就从更为根本坚实的哲学角度,奠定了中国古代绘画重神轻形的美学基础。苏轼应该是文人画理论奠基者,其名句“观士人画,如阅天下马,取其意气所到。”意气实际是修养心灵上的一种境界,是表现内心抱负的,从而将写意与写形的审美之间有高级与低俗之分。这也是中国绘画能够千年不衰,弥久长新的缘由。

在世界范围内中国文学艺术提出的“写意”是古今中外一切艺术中最透彻地揭示人类艺术目标的贡献,古今中外无一例外。西方从远古崖画、彩陶,一直到现当代艺术也是如此,但它绝不局限在一个画种、一种材料、一种形式和表象。它是从技法上升深入到艺术本质的一种精神。

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  中国写意画有过辉煌的历史。而宋元以后的绘画程式化日趋严重,特别是当下,伴随着西方艺术观念的渗透,写意画对技巧的关心多于对意蕴内涵的深究,着力于表层语汇挪借模仿而缺乏了艺术活力,更多画家迷恋于外部效果,使传统技巧变成空洞的形式。偏于手上功夫和手头“制作”的画家越来越多,真正能“写”的画家却越来越少。当然,我从不反对用工笔画去表现当代生活,体现时代精神。问题是现代感不可能孤立存在,还应与历史同构,只有两者相融合,才有更强的艺术生命。强调图式化、肌理效果成为中国画的主流,写意大家凤毛麟角,正大充沛之元神之气在当今写意国画作品中难再见。特别是20世纪90年代以来,大型中国画的展览写意画的比例越来越小,偏于制作的国画倒是越来越多。当然,造成当前这种状况的因素非常复杂:既有艺术本体认识把握和发展创新存有难度的问题,也有经济大潮的冲击与大众文化的低俗化趋向的影响,甚而涉及到管理机制及艺术圈之外因素等干扰。

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  在我看来,对“写意”的叩问和追寻则表明了一种理念:技术相对于观念的选择不再重要。无疑,只有这样画家才可以重新审视中国画艺术的本质和规律,才能明确自己的文化态度和文化立场。

王子武《杜甫造像》

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  (作者为浙江传媒学院教授)

所谓“意在笔先”,作画之前,画家对世界的总体看法,也就是他的整体的美学观,早已凝聚胸中,是几十年对世界的整体认知的积淀。触景生情,南朝刘勰有“登山则情满于山,观海则意溢于海”的言说,其实是随时随地对世界总体看法受到外界触动从而引发新的看法,所以是生生不息的。不能局限于一个故事、情节道具、民族服饰上,不能被这些表象吸引得眼花缭乱。要挖掘人与天地自然深层的关系,所谓“天地有大美而不言”,人和万事万物都是有生命和灵魂沟通一体的大的一种“意”。落实到一笔一画,都是生动的有生命的。写意的最高要求,一笔一画都是有生命的,都是生命的一次轮回。因此,以写意为精神的中国造型艺术大境界就是省略细节,关注生命的要害,直追形象之外的元神。

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“大”是一种包含天地社会内容的纵横观照,“大”不是一个单向的,是与其他思维方式和其他艺术形式并列的。它是纵横的、统观全局的、天地社会一体的。“大写意”与“小写意”不一样,“小写意”是一种技法。日月经天、江河行地、“天地人合一”是一种宇宙观。“大写意”是一种纵横观照、是一种全面的、古今一体的宇宙观。它既是精神的,必然与物质相对应,但并不是虚无缥缈。“大写意”不是物质,是“相对于物质世界的一种精神存在。如果把“大写意”说成一个画种、一种物质、一种实在,那它就成为一种形而下的画法,是器层面的一个画种、材料和方式而已。

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王子武《极目世同春》

3、写意是中国艺术的灵魂

不仅造型艺术,所有的中国艺术都是写意的:音乐、戏曲、诗词莫不如是。一定的曲牌、词牌、表演动作都有一定的格式,都代表一定的形式。比如京剧的表演:鞭子一挥就是几千里,两手一合一插就表示“关门”。中国人把一定的内容、形式概括为“程式”,也成为“程序”,即不以描摹具体的对象为目的,而是借助这个约定的程序来写“意”。

所以可以说,“写意”是中国艺术的传统,是中国艺术的精神、核心和灵魂。孔子早就有“圣人立象以尽意”的说法;《庄子?外物篇》也有“得意而忘言”之说;卫夫人在《笔阵图》中也说:“意后笔前者败”、“意前笔后者胜”;王羲之也说过:“须得书意转深,点画之间皆有意”(《晋王右军自论书》)。中国的艺术观从来都是轻“实”重“意”,留下了许多诸如“意境”、“意象”、“意态”、“意趣”、“意绪”等精辟的语汇。还有“意在笔先”、“意在言外”,都是表达中国人对“意”的追求付诸语言和思维的结晶。

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王子武《富贵双喜图》

4、中华民族是一个写意的民族

中国是写意的中国,中华民族是一个写意的民族。写意是中国人与生俱来的本能,中国人的思维特征就是“意”的思维。它讲究“悟道”,“朝闻道,夕死可矣”。中国是一个从社会学经验出发的民族,没有纯科学概念,在更大的范畴内不屑于经过严密的科学或逻辑论证。这个民族特有的穿越表象透视本质的品质使得能够“不以目视而以神遇”,神会于客体的功能优秀于其他民族。因此,中国人通过经验或直觉得出的结论,西方人可能要在实验室或书斋里经过漫长的推理、检验才能得出,比如中医。中国人思考的东西“大”而模糊,西方人思考的东西“细”而清晰。中国艺术以社会学为基础,西方艺术以科学为基础。细有细的好处,大而化之趋于化境,混混沌沌,无极无际,更接近艺术的本质。西方没有“无”的概念,更无“无极”的认识,一切企图经过论证达到所谓的“科学”,其实这种科学本质上讲是最不科学的。

这在中国的文化、哲学中表现得非常明显,也可以从中国的文化、哲学中找到依据。中国哲学的核心就是“阴阳”,二元对立,宇宙、世界、人生,概莫能外;天地、日月、盈亏、物我、生死、分合、敌我、男女、君臣、父子、夫妻、喜怒、冷暖,经久不衰,历久弥新。这是中国的辩证法、矛盾论,它不是产生于逻辑学上的思想,而是来自直觉和经验的,在中国人看来,世界不只是物质的,是物质和精神并存的。因此,除了“无极”之外,一切都只是相对的,但只有“无极”,艺术才能不断更新。

这是中国人的思维特征,艺术的核心是表情达意。核心还是“意”:从自己的经验中得出判断,并将自己的直觉外化、表达出来,即“写意”。写意无错对,写意无极限。

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王子武《曹雪芹像》

5、大写意是一种观念

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