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www4288com新萄京赌场《良友》中极尽描摹般的西方

日期:2020-02-27编辑作者:文学资讯

  ⑧⑨马国亮:《良友忆旧》,三联书店2002年版,第6页,第22页,第16页,第33页,第36页。

www4288com新萄京赌场 1screen.width-461) window.open('');" >周瘦鹃现代着名作家,文学翻译家 图/南方都市报 作为一位在上世纪二三十年代的上海“几乎红得发紫”的作家,周瘦鹃集着、译、编于一身。其时,文坛有“一鹃一鹤”之称,指的就是周瘦鹃和严独鹤。严是《新闻报·快活林》的主持人,而周瘦鹃则在《申报·自由谈》当家,两个着名副刊在上海市民社会中皆享威望。自1920年开始编辑《申报·自由谈》,周瘦鹃先后主编、创办或与人合编过《礼拜六》、《游戏世界》、《紫罗兰》、《紫兰花片》、《上海画报》等多种报刊。与其着译相比,周瘦鹃的编辑活动毫不逊色,他所编辑的刊物大多很成功,但并不为人们所熟知的是,周瘦鹃也有过一次并不成功的编辑经历。1926年他应邀主编新创不久的《良友》画报,但仅仅半年后即黯然辞职。周瘦鹃与《良友》画报的这次并不愉快的合作,过程中有很多有意思的内容。 伍联德力邀加盟 《良友》画报创办者是广东台山人伍联德,1926年2月创刊。创刊号采用后来红极一时的电影明星胡蝶作封面女郎。《良友》开局很不错,《良友》公司经理余汉生在《良友十年以来》一文中回忆:“良友出版时,因事属尝试,未敢存奢望,故出版仅印三千册。出版后联德先生即携回港粤谋推销,该报至港粤,亦大受欢迎,故即以电来嘱再版二千,其后续又再版二千,皆于印就后数日内全部销去,无一存余。”首印即行销7000册,非常不错的成绩。 《良友》画报从创刊到第四期,由伍联德兼任主编。但《良友》公司主业并不是这本画报,而伍联德也想腾出更多精力在图书出版业务上。因此,当《良友》画报一炮打响,杂志逐步走入正轨,伍联德便开始酝酿另聘高手主持编辑《良友》画报,以便他腾出手来从事其它的出版计划。在自己主编完第四期《良友》后,伍联德聘请当时上海最有名望的周瘦鹃继任主编。 伍联德如何说服周瘦鹃加盟,中间细节不得而知。1926年6月15日,周瘦鹃宣告就任《良友》画报主编。他在刊物上发表《向读者诸君说几句话》,正式宣告就职。“不道那位《良友》主人伍联德君,偏不肯让在下舒舒服服享读者的清福,偏要把那编辑的一副重担,推在在下的肩上。……”在《良友》走马上任后,周瘦鹃很快邀请很多知名的礼拜六派作家如范烟桥、范菊高、郑逸梅、王天恨等人为《良友》投稿,也把自己的外国作品翻译《穿珠集》在《良友》上连续刊登。 伍联德为什么力邀周瘦鹃加盟?从当时情势分析,伍应该是想利用周瘦鹃的名人效应,让杂志更上层楼。其时,周瘦鹃在上海着译编于一身,与电影圈也交往甚密,“几乎红得发紫”,选择了周瘦鹃,当然就可以更好地扩大《良友》的影响力。因此,与其说伍联德是看上了周瘦鹃的编辑水准,不如说他更看重的是周的名声以及他在文化圈所拥有的资源。 但是,周瘦鹃接任主编的《良友》画报,并没能延续伍联德兼任主编时的迅猛势头,《良友》销量并没有迅速增长,口碑也没有如预想中的得到提升。甚至于,这段时期的《良友》画报还常常遭到读者训斥。而周瘦鹃的《良友》生涯也很快结束,半年后他黯然去职。 1927年1月,伍联德起用年轻的新主编梁得所取代周瘦鹃。在《良友》第12期的“编者之页”中,刊物向读者通告了主编的变动,“以后本报编辑责任,全归本公司编辑部担负。”至于主编更换的理由,《良友》的解释是:“因周瘦鹃先生除主编《紫罗兰》《申报·自由谈》等刊物之外,还有不少的着译工作,委实是忙得很的,所以我们不敢再劳周先生了。” www4288com新萄京赌场 2screen.width-461) window.open('');" >晚年周瘦鹃 图/南方都市报 更换主编的说法 《良友》画报对于更换主编的解释,是实情,也是一个委婉的说法,要给周瘦鹃一个台阶下,双方好合好散,都不撕破脸。周瘦鹃确实忙。周瘦鹃曾发表过一篇《紫罗兰庵困病记》,有描述他一天的日程:“晨七时至九时,创作、翻译;九时半至十时,访步林屋先生;十时至十一时,到《申报》编《自由谈》;十一时至十二时,到大东书局编《半月》;十二时半至一时半,到先施公司《乐园日报》社,编《乐园日报》;下午两时到六时,参加某老友的婚礼;晚至深夜翻译小说《侠盗查禄》。”这里勾勒出了周瘦鹃的“正常”生活。但是,在就任《良友》主编之前,周的生活状态就是这样,想必伍联德在请周瘦鹃就任主编前对他的忙碌状态也有所了解,对于周瘦鹃不能专心于《良友》画报也应有心理准备。因此,“忙得很”应该不是周瘦鹃离职的主因。 《良友》第四任主编马国亮在回忆录中对于替换周瘦鹃有另一种说法,他在回忆录中说:“周瘦鹃对图片的组织、选用和编排都是外行,同时也实在是个忙人,难以兼顾。绝大部分的编辑工作,还是落在伍联德身上。”意思是说,周瘦鹃的编辑业务能力有缺陷,画报主编不懂图片的选用和编排,能力上不能胜任。这是不是实情呢? 对此,周瘦鹃差不多同期主编的另外一种刊物《紫罗兰》可以作为旁证。《紫罗兰》于1925年12月问世(系《半月》杂志改名,张爱玲的《沉香屑》就是发表在这一刊物上,自此一炮而红),只比周就任《良友》画报主编早半年。《紫罗兰》是一本特别注重形式的刊物,封面追求时髦,版式注重美观,正文插入图案画和仕女画。比如第四卷封面使用厚铜版纸精印三色版大半身时装美人画;第三卷封面在彩色精印的基础上加以镂空等。在内页,杂志也非常善于使用图片,刊载名画、扇面、名人、明星照片、时尚封面美人、私人日常小照等。另外,《紫罗兰》还每期附载《紫罗兰画报》,这本画报在当时也受上海市民追捧。 从《紫罗兰》的办刊情况可以看出,周瘦鹃在“图片的组织、选用和编排”上并不是“外行”。那么,周瘦鹃去职真正的原因是什么呢?结合马国亮的回忆“大部分的编辑工作还是落在伍联德身上”,照理,伍聘请周瘦鹃目的之一就是使自己腾出手来从事其他出版计划,那是什么原因让他不能放手、不敢放手呢?从相关资料进行推断,最大的可能就是双方在《良友》的编辑理念上存在分歧和冲突。 www4288com新萄京赌场 3screen.width-461) window.open('');" > 《良友》第七十九期封面 图/南方都市报 编辑理念的分歧 周瘦鹃在《良友》第8期的《编辑漫谈》里,曾坦陈自己的办刊感受,文章中他说:“俗语所谓公要馄饨婆要面,岂不使做媳妇的左右为难呢。杂志和报章的编辑,也就好似做媳妇,对于公啊婆啊,一一都要迎合。所以在下就一面做馄饨给公公吃,一面又做面给婆婆吃,总之样样都做一些,让大家各爱其所就是了。”从这段话可以看出,周瘦鹃还是因循以往趣味的、消遣主义的办刊思路,“都要迎合”。所以,在《良友》的文艺作品编辑方面,他主要刊登言情的、滑稽的作品,希望以此来吸引读者。 但是,周瘦鹃的这种办刊思路,与创办人伍联德对于刊物的定位并不一致。伍于《良友》创刊时曾明确表示:“以商业的方式而努力于民众的教育文化事业,这就是我们的旨趣。”意即,虽然《良友》画报要追求商业上的成功,但并不是一份消遣读物。伍的办刊思路从《良友》的继任主编梁得所的举措上可以窥视。梁得所接手《良友》画报后,把画报的目标确定为,“在普遍性的园地,培植美的,艺术的,知识的花果”,并特别强调,“这杂志不是供少数人的需求,却要做各界民众的良友。”梁系伍联德选定的主编,之前毫无名气,伍选定梁,除了慧眼识珠外,应该也有梁能贯彻他的办刊思路的因素。梁得所对于《良友》的定位,应该也体现了伍联德对于《良友》画报所要追求的目标。 加之,周瘦鹃趣味主义的办刊思路,并不受《良友》读者的认可,甚至受到读者的强烈反对。在《良友》第9期上,以四分之三的版面刊登了一封署名“绿江”的读者来信:“短篇文字中如先生的《穿珠集》等好稿不少,可是不见得有好处的稿也不少,如第六期简时雨君的《百闻不如一见》,拖泥带水而无意味,并用‘刁拉妈’等广东下流语,又如第八期绡娟女士的《颤动的心弦》简直是一篇肉麻丑态的淫小说!就看这两篇,已令人不能不怀疑‘半推半就’的淫小说,那么,谁肯把有价值的作品投来?” 伍联德并不希望《良友》只是一本消遣读物,但周瘦鹃却要把《良友》往通俗一路上带,而《良友》的读者又并不认可,因此伍联德的不敢和不能放手也就不难理解了。 另外,在图片与文学作品在刊物中的地位,周瘦鹃也与伍联德的思路不一致。 虽然《良友》画报在伍联德任主编时也刊登文学作品,但伍联德从来没有打算将文学作为刊物的主体,从创刊开始他对刊物的定位就非常明确,以图片为主,文字为辅。这一点从刊物初创时的征稿启事中可以看得很明显。在《良友》的征稿启事中,对图片的征稿标准作了专门的说明:“甲种每幅由一元至十元,乙种每幅由一元至五元,丙种每幅由五角至三元,面积大小价格一律。”而对文学作品则没有专门的征稿说明。孰轻孰重一目了然。 从一开始,伍联德对《良友》的定位就是以图片为主,办成一份综合性的画报。看伍联德主编的前四期《良友》,虽然内容芜杂,但以图片为主的特点呈现得非常明显。伍联德对于《良友》“画报”的定位,也成就了后来《良友》的地位。 而周瘦鹃以小说成名,加之长期编辑报纸副刊和其他文艺刊物的经历,他很自然地对文学高看两眼。更何况,在他以往的编辑经验中,趣味主义的文学内容往往能够受到读者的欢迎,使一份刊物获得成功。因此,在他接手《良友》杂志后,他有意识地加大了刊物中文学的分量,从文学作品的数量来看,《良友》第5期就刊登了近十篇文学作品,第6期将目录版面用“图画”、“文字”作上下两部分均分,大有将文学作为《良友》半壁江山之企图。此后,文学内容逐期增加,到第8期达到顶峰,刊登的文学作品近十篇,皆是礼拜六派作家的作品。 将《良友》杂志变成一本“类礼拜六”刊物,这是伍联德无论如何也不能接受的,即便这能获得商业上的成功。更何况,周瘦鹃的这种编辑方法并没有获得成功,《良友》在其主持期间徘徊不前,发行量和刊物名气都没有获得预想的效果,伍联德的换将也就是情理之中的事情了。 周瘦鹃社会事务多,不能专心《良友》的编务,虽然是实情,但并不是他去职的主因。即便周能专心编辑《良友》,他迟早也会被取代,因为他与创办人伍联德在刊物定位、办刊理念上存在太多的分歧。而从《良友》后来的发展来看,伍联德及时换将的选择无疑是正确的。(作者:郑焉乾,媒体人,着有《乱世浮生》等,现居广州。)

  尽管李欧梵用整整16页的篇幅阐释了他这一非常独到的见地,为研究《良友》提供了一个极好的范本,但我以为,《良友》作为一本新市民阶层的读本,以文字和图像,且主要是以图像的形式为生活在或向往生活在大都市的近代读者描摹了由“声、光、电”所营造出来的现代性的繁华和梦幻,唤起了人们对“十里洋场”奢华和摩登的幻想。这种幻想/想象不仅仅依赖于李欧梵所指出的对童年生活的关注、对个人享受的迷恋和对两性关系等方面的重新审视,而且在更大程度上是得益于通过摄影机塑造的西方形象的种种影响。应该说,“西方世界”在《良友》的图像中占据着一个核心地位,这不仅仅体现在数以千计且每期必有的各种“西方”图片上,而且明显地呈现在画报整体的价值取向中。在《良友》以及《良友》所处的时代,“西方”作为大洋彼岸一个遥不可及的存在物,一个无法亲历亲见的想象的对象,一个缺席的“他者”,毫无疑问,其所指代的就是所谓进步、现代、摩登、繁华以及与此有关的各种描述,这实际上也就是20世纪30年代前后由知识分子和新市民关于现代化的共同的集体想象,也即让—马克·莫哈所谓的“社会整体想象物”,“是全社会对一个集体、一个社会文化整体所作的阐释,是双级性的阐释”⑤。令我感兴趣的是,《良友》中鸿篇巨制般的西方图像从何而来?如何选择?如何剪辑?编辑者又是基于怎样的价值取向,同时经由所谓真实的镜头语言、图像形象而非虚构的文学语言、文学形象去构形和完成这类“社会整体想象物”的?这也正是本文关注的重心和论述的主要方向。

  最后,应该指出的是,《良友》的读者群是在一个半封建半殖民地的落后的中国处境中去阅读现代、先进的西方世界的,他们中少数人居住在租界,大多数人生活在租界以外由“狭小的房子”、“不平坦的马路”和“污秽的街道”所组成的环境中,因此,图像中模糊的、不稳定的西方形象往往在这种语境下无形中被不同程度地消解了。严格地说,他们所看到的上海租界乃至上海本身都只是一个西方的摹本和影子,是地球另外一边的西方在中国的“镜中自我”,在这个镜子的显现之下,主客体相互转化和呈现,落后中国的不发达被渐渐突出出来,本土中国被不断地加以定位,即一个现代的西方与前现代的落伍中国之间的巨大现实反差和历史性对话。因此,不管你愿不愿认同,图像的这种意蕴呈现和形象转化,恐怕正是编者和读者在潜意识中都不得不去面对和认同的。

编辑视野:价值倾向引导的西方形象

  [14]参见《良友》第12期。

   创刊于1884年5月的《点石斋画报》,在今天被研究者们“以图像解说晚清”的论述策略,重新展示出晚清大都会——一个多世纪以前上海的时事与奇闻①。这个曾经绮丽,今天依旧繁华的国际大都会,也在这样一场看似浪漫的怀旧风和图文互动场景中,作为一个特殊的符码,成为现代人追寻和反思的契合点,也成为研究者视野中的一类经典范本。

  我们不妨通过一个例子来说明这一传播手段和过程的特征。《良友》画报第89期以两版的篇幅刊登了一组(15帧)名为“如此上海——上海租界内的国际形象”的照片。需要特别强调的是,在《良友》众多篇幅的西方图像中,近在咫尺的租界却很少得到如此集中的反映,而89期却是一个特例。但是,严格地说,特例并不“特”,因为这个例子的出现是非常耐人寻味的,通过它我们可以看到什么是真正的镜中之我。关于这一点,需要摘录编者的一段文字:

  ③李辉:《听他讲述美妙往事》,见马国亮《良友忆旧》,三联书店2002年版,第1页。

  就是在这样的语境下,曾经全景式记录上个世纪20年代到40年代上海等一些中国都市生活的《良友》画报,在寂寞了半个世纪后,重新展现在世人面前。作为一份诞生于半封建半殖民地时代上海的大型中英文画报,《良友》在相当长的一段时期内,在中国都市的日常文化消费中扮演过极为重要的角色。发行范围遍及中国各省及海内外华人社区,延续时间长,出刊量多,读者群庞大,其影响毋庸置疑。在《良友》100期纪念特刊上,曾经以两版的篇幅刊登了下列广告式的图片内容,谓之“《良友》无人不读,《良友》无处不在”。从这些宣传照片上可以见出它的读者不但遍及普通的城市居民,如主妇、现代女性、工人、巡捕、老头子、掌柜先生、戏院的顾客、茶室里的茶客、学生等,而且其间还不乏社会名流,如老舍、叶灵凤、张天翼、黎锦晖、胡蝶、金焰等。当时的《良友》画报流行于日常生活的每一个角落,比如茶几、厨房、梳妆台、收音机旁、旅行唱片机上、公园里……②《良友》如此普泛化的阅读范围和阅读层次,为它赢得了“良友遍天下”的美誉。更为重要的是,《良友》以其前所未有的丰厚内容和精美时尚的编辑风格默默影响了那个时代人们的想象——关于现代都市生活的想象,关于西方世界的想象,关于摩登时尚的想象等等,从而使《良友》成为旧日上海的一道风景。由于历史的原因,40年代以后,《良友》易地香港出版,其影响力逐渐退出中国大陆,乃至渐行渐远,直至沉入历史的地表之下而被遗忘。

  中国的上海在南市,在闸北,在西门。那里有狭小的房子,有不平坦的马路和污秽的街道。庄严、清洁,而又华丽的,只有一座管理中国的上海的市府大厦。

主题的聚焦

  [26]参见《良友》第89期。

  在这里,解说性的文字语言轻而易举地表明了编辑者对所陈述之问题及其关系的态度,那就是痛惜,痛恨,无可奈何,这种情感从暗含对比的字里行间可以明确地识别出来。然而,在“如此上海”标题下给出的这一组图像却令我们难以作出像上述文字那样清晰的类比和因果关系判断。为什么呢?因为虽然我们不能确定这些图片的摄影者是否有意识地在为租界的国际形象做广告,从而在拍摄的角度、光线的应用和成像技术上自主地将“如此上海”作艺术性的陈列,但至少,阅读者通过图像显现之物与现实之物在外观上的相似性可以指认其真实性,这样,图像的“再现性”就在不自觉中转化成了某种所谓的“真实性”。这样,仅仅一组图片就起到了现实生活中视觉经历替代物的作用——这就是上海租界啊!那么,这真是上海租界吗?显然,这样一个加工过的上海图像,不是上海的全部,只是它的租界,甚至也不是租界的全部,只是租界的最好的部分,而这最好的部分不在中国,却在西方或准西方(租界)。“上海—租界—西方”,在这样的叙事策略和推论下,上海租界便成了西方的模本和影子。“沙逊大厦代表着犹太的地产企业家在上海的一般雄健的腕力”,“巍峨的汇丰银行,是英国在华经济力量的权威的象征”,“捷克司拉夫的鞋厂,在上海独树一帜”,“德国饭店里,充满着日尔曼民族的气息”,“荷兰茶馆,招牌上面缀着霓虹灯的风磨”,“美国电影,在上海占据着影业的大部分销场”,“法兰西的水兵,在马路上高视阔步”,“代表着西班牙的,是人所共知的回力球场”,“白俄罗斯的女儿们在上海差不多包办了半数以上的歌舞事业”……西方化的内容占据了全部15帧图片中的14帧,仅余1帧为中国内容,而这个中国内容的含义是什么呢?看看它的说明文字吧:“要从上海的租界内找出中国的形象,恐怕只有在旧历四月初八的浴佛节那一天的静安寺前的一带可以找到。那里寺内挤满了许多进香的善男信女们,寺外是摆满了从乡间来的农产品和手工业的产物的货摊,一切都充分地表现着中华民国。”14比1,在形式上和内容上说明什么?一边是强大的、现代化的、工业化的、国际化的西方和准西方,另一方面是弱小的、落后的、农业的、闭塞的中华民国。显然,图像的比例和内容非但说明不了编辑者在文字中所言说的“痛”之情感,相反,图像主体所凸显的先进西方与落后中国,以14比1的悬殊数字和图像主体更悬殊的视觉表现,构筑起中西方强大的落差。很显然,这是编辑者不愿意面对的却又不得不面对的,这种两难心态,在文字言说和图像视觉的互动中得到了绝妙而充分的体现。

  在《良友》丰富驳杂的图像内容中,“西方图像”占据了重要而明显的位置,有关西方世界的图片在每一期中均占有很大的分量,在某些月份中甚至超过50%。整个这一阶段172期《良友》中,每期都毫无例外地辟有专门的图片栏目诸如“国际话题”、“国际舞台”、“瀛海见闻录”、“海外拾零”、“国际人物素描”、“世界妇女”、“世界科技知识”、“世界各地婚礼写真”、“世界摄影大比赛(柯达广告运动)”等,着力介绍西方社会、政治、经济和文化、生活的各个方面。这些栏目少有长期固定的,每期少则三两个,多则七八个。如《良友》第66期就刊登有“卓别林传略”、“歌德与维特”、“世界摄影杰作”、“世界运动会会场”、“世界科技知识”、“苏俄真相——五年计划之活跃”、“苏俄社会近况”和广告“比国上等金海牌雪茄烟”、“宝华干奶粉”。再如第95期刊登有“中外时事写真”、“时事拾零”、“希特勒之身世”、“飞机之制造”、“四肢的旋律——现代西洋舞蹈之素描”以及“老人牌晨餐”的广告,世界之大,无奇不有,均得到了不同程度的形象反映。由于其内容的庞杂纷呈和量广面大,乍一看,我们似乎很难为《良友》的各种西方图像进行恰当的归类,但如果仅仅是聚焦在图像主题的勾勒上,我们还是能够大致归纳成四个大的主题类型,即所谓“关于西方时闻的图像”、“关于文化西方的图像”、“关于物质西方的图像”和“猎奇性的西方图像”。

  《良友》画报创刊于1926年2月的上海。初为月刊,自1934年7月改为半月刊,半年后,又恢复为月刊。1937年“八·一三”抗战爆发后停刊三个月,之后出了2期16开本,随即又恢复为9开本,出了6期后再次停刊。1939年2月在上海复刊,正常出版至1941年12月后,因太平洋战争爆发而停刊。1945年10月在大陆出版了最后一期。1954年,《良友》创办人兼第一任主编伍联德在香港以“海外版”的名义,重新出版《良友》画报,至1968年再度停刊。1984年6月《良友》在香港重又复刊,一直至今。

  众所周知,最早比较系统传播现代西方形象的画报当属《点石斋画报》无疑,近年出版的《图像晚清》一书中,以为数不少的篇幅展示了这一“西风东渐”的最初路程⑥。相比之下,稍晚出版的《良友》则以更丰富的篇幅进一步向读者传播西方物质文明、文化习俗、休闲娱乐和由此形成的种种现代生活方式的图像,以东方人对西方的特有的文化想象方式和路径去幻想、切割和呈现出一个他们所谓的现代性的西方,并将这一想象的西方作为现代化的指代性符码,以经过重新编辑排列的图像形式,去满足和引导渴望西方式都市生活的读者,从而使《良友》一方面定位了它自身“现代化”、“都市化”、“时尚化”的杂志风格,另一方面也成了远离西方现代都市生活或生活在都市却又始终不明就里的读者想象都市时尚生活和摩登西方的指南手册。笔者认为在这一符码性的转换和价值定位中,《良友》图像的取材、编辑者选择的心态、所采取的摄影图像的传播方法便铸就了那个时代的知识人在图像西方与想象西方之间游走的主要叙事策略和推论手段。

  伍联德、梁得所、马国亮同为广东台山人,三人家境并不富裕,均未有机会接受系统的高等教育,共同的兴趣是对印刷业,对杂志,对文学、音乐、美术的热爱,有着编杂志的共同理想,这从鸳鸯蝴蝶派作家周瘦鹃主编5—12期后就仓卒离开《良友》可略窥一斑。《良友》第12期刊登的一则启示云,原主编周瘦鹃先生因忙于其他刊物的工作,从第13期起辞去总编辑一职[14]。真实原因却是因为“道不合不相与谋”,周不能很好地理解伍联德的办刊理想,情趣不投。马国亮在回忆录中一针见血地指出“(周)不是个理想的画报编辑”[15]。那么,伍联德理想中的新型画报和编辑是怎样的呢?在《良友》创刊两周年时伍联德畅谈了自己的想法:“世界上富强的国家,其教育与文化必兴盛。所以欲谋国家的富强,第一要振兴教育,发扬文化。然而教育如何使其振兴?文化如何使其发扬?”[16]因此,《良友画报》的宗旨是为了国家的富强做基础性的工作,“以出版业保国育民,以印刷业富国强民”,“我们要民智开,教育兴,惟一的门路,就要多出版书报。但是出版书报,必有赖于印刷。我们也深信出版印刷的职业,是开导民智,普及教育的惟一工作,故我们勤奋,努力,来为《良友》,更希望《良友》对于我们中国也有普及的贡献”[17],不欣赏旧式文人的鸳鸯蝴蝶派作风,渴望通过印刷业的作用承担起普及教育文化的责任,吸取西方富强国家的科学技术精粹,富国强民。伍联德之所以重用年仅二十岁且又寂寂无名的梁得所,梁得所后又力荐仅高中毕业的马国亮,最根本的原因还是他们对上述编辑理想和宗旨的认同。

  由于图像较之文字更直观、更易懂、更具有传播性,而图像结构的不稳定性和模糊性又给阅读者提供了丰富的想象空间,因此,与文字言说很明确的情感态度相比,阅读者对图像的解读更多的是基于他们头脑的想象,就图像而言同样也可以说,“有一千个读者,就有一千个哈姆雷特”,从而使《良友》中的西方图像解读呈现出个性化和差异化的特征。对于向往都市生活,向往西方文化,欲借西方形象作为理想目标的追随者来说,“如此上海”图像展示的是一个经济实力雄厚,文化繁荣发达的积极意义上的西方形象;而对那些受尽欺压和凌辱,内心富有民族主义意识的阅读者来说,通过图像对比所读出的西方形象的霸权性却是昭然若揭;同样,我们从中还可以读出嘲弄,读出倾羡;读出爱,也读出恨,读出更多的不能用言语传达的借由图像想象出的“西方形象”。比如,暗含在图像中的、编辑者不愿意明说、阅读者又不愿意直接面对的更多的关于人性和社会关系的假定和期待,想象性与社会地位的关系主题,就在《良友》的图像中有普遍的反映,一方面,是“声、光、电”的都会,灯红酒绿的场所,美艳丰腴的舞姬,“红的樱花,高的木屐”,这一切都暗示了“性”的存在和魅力;而另一方面,异域风情的饭店、回力球场、霓虹闪烁的游船无疑暗含着某种社会的特权和地位,它们两者之间又存在着无数“剪不断理还乱”的精神和价值关联。与编辑在图像和文字中所给定的确定性的解读相比,每一位图像的阅读者基于自己的想象,带着个人的理解,均可以使一个非西方世界中的中国人对于西方的想象变得益加丰富多彩,斑驳杂陈。

  第三是关于西方物质图像的描述,这是中国人想象和认可西方现代的一种更为实实在在的重要途径。中国被迫洞开国门后,西方器物不断输入,从“奇技淫巧”、“坚船利炮”到尚洋崇洋,人们对西方物质的认识由惊奇到欣羡乃至完全接受,完成了近代东方人关于西方文明的一类独特想象性图景。这类图景主要以两种方式表现出来,一是画报中无处不在的商品广告,“我们从广告所得,轻易地可为一个现代家庭的日用和享受重列一张表:东方贸易有限公司出产的煮饭电炉,上海煤气公司的自来火炉,照相机,摄影店,阿克发和柯达胶卷,电池,留声机和录音机,尽管还有电话以及钢笔”[11]。确实,《良友》中广告宣传的产品十有八九是西方诸国生产的,这些日常生活用品,以其科学先进、舒适方便、安全健康为诉求点,深入到都市人最生活化的层面中去。更为深入的另一种表现方式是将这些西方器物嵌入到有关中国人理想生活方式的一系列图像中去。在《良友》的图片中,我们不时可以见到一个近代东方中国的中产阶级家庭往往点缀和布置着来自西方的“最新”、“最时尚”的家具陈设,而男女主人翁的服饰也能够见到当时西方生产和流行的样式。正是这样的生活图景,为近代中国人构筑了一类独特的具有示范性的现代生活图景,于是,所谓中西结合或者说融会中西,首先在最基本的衣食住行层面上实现了想象性的整合。

  ⑦陈泰来:《“交棒”感言》,载1984年《良友》复刊号。此处“福强”乃伍联德之大公子伍福强。

生扮成女相学跳芭蕾舞;年轻的妈妈为防止感冒传染给孩子,别出心裁地在手推车上贴着“Please do not kiss me”的纸条等。尽管有这些种种猎奇图像,但是经由图像传递出来的信息依然与西方现代的摩登时尚,机智幽默和活跃的思维有关。总而言之,图像中的西方,或者说主编们选择过后的西方是一片充满了“声、光、电”魅力的摩登的西方,是充满了活力动感而富足的现代西方“乌托邦”形象。

注释:

  

  所谓“乌托邦”的形象,根据休谟和萨特的观点,以及后来科利、莫哈的理解,形象是形象想象者对异国形象的一种想象,而非“反映”。“反映”有正读,也有误读,而“想象”的实质并非在于“正读”,更在于想象者个人或集体的无意识。当一个想象者(作品的创作者或读者)对西方现实的感知并非是直接的,而是从生活其间的特殊语境出发,寻找与自身相异的“他者”形象,以异国的先进和现代性来颠覆自身的愚昧落后时,难免会将异国这个“他者”形象进行理想化的放大。“用离心的、符合一个作者(或一个群体)的相异性独特看法”的话语塑造出的异国形象则是“乌托邦”,而“按本社会模式、完全使用本社会话语重塑出的异国形象就是意识形态的”[19],前者的想象方法无疑会对异国形象充满热烈的赞扬而后者则充满了批判性。据此说法,将西方形象理想化或批判化是相背而驰的,越是理想化对异国形象就越没有批判性,反之也成立。但是,就《良友》的编辑群体立场来看,事情远非这么简单,其间有赞扬,也有出自于维护自身文化传统的困扰和抨击。

  有关传播学的理论告诉我们,视觉形象传播与其他的传播形式有着很大的差别。如果我们能够明确地说出视觉形象与语言文字的根本区别所在,那么我们就能更深入地考察《良友》是如何得出一个有关“先进”、“现代”、“物质富裕”、“文化时尚”这类充满积极描述的“西方形象”的。美国宾夕法尼亚大学保罗·梅萨里(Psul Messaris)在《视觉说服》一书中重拾桑德斯·皮尔斯(Sanders Peirce)的符号学分类原则,在整合现代传播理论中有关符号语义学的基础上,指出“图像”(icon)、“标记”(index)和“结构的不稳定性”是视觉艺术最关键的特征[25]。这里所说的“图像”一词来自希腊语,意思是“图画”,皮尔斯最初将图画符号称为“相似物”,也就是说,任何图像,不必也不可能复制现实世界外观的特征,尽管视觉成像技术一直以来都把完全逼真的体验视为最高境界,但事实上,普通图像与现实之间因为前述巴特所言的“主体客体化”过程和摄影技术无法如眼睛观察现实世界那样得到三维空间的立体感,所以“仿真”似乎是永远不可能达到的,有时,摄影甚至还会完全排斥形象的真实性。另一方面,通过摄影制作的任何图片或录像,都具有皮尔斯所谓的经由某一物体的有形痕迹形成的符号概念,比如看到弹洞就能明白曾打过一枪,因此具有标记性。更为重要的是视觉形象的特点不具备指明形象之间相互存在的关系,即缺少明晰的判断结构(propositional syntax),没有一个用以表达类比、对比、因果关系以及其他判断的清晰明确的结构,任何图像都需要通过重新读解,才能形成意义理解和价值判断。

  就《良友》图像的取材来源看,它虽然很少具备巴特所谓的现场“拍摄”意义,因为,当时《良友》在国外并没有专职记者,它有关海外报道的图片除了少数是报社人员海外考察、海外华侨、外国记者提供外,大量的图像资料主要来自于西文印刷媒体的剪报。“据余汉生回忆,伍联德经常向西人书店买几期回来研究参考”[24]。假如说西文报刊著作上的图像是一度创作的话,那么《良友》对图像资料的选择、编排便可以说是二度创作。即便如此,在一定程度上它还是能体现出巴特所谓的四套形象的某些特征,尤其是“摄影师认为的对象”和“被摄影师用来陈列其艺术的对象”。在这个意义上,我们可以认为《良友》是编辑们通过图像以及编排——这种特殊的视觉表现手段——对他们认为的可以被东方人接受的西方形象进行的艺术化的陈列和展示,他们代替接受者想象出了一个相异于本国形象的西方形象。同时,在这样一个选择和加工过程中,慢慢呈现出了自身处境的落差和现代性的价值选择。

  [18]参见《建筑美》,载《良友》第127期。

  外国的上海在霞飞路,在杨树浦,在南京路,在虹口。那里有修洁整齐的马路,有宏伟的建筑物,有最大的游乐场所,有最大的百货商店,还有中国政府要人们的住宅。管理权是在外人手里的。这在外人统治下的上海租界,操纵着上海的金融、运输、交通和商业的一切。如此上海!房客的气焰把房东完全压倒了[26]。

  既然《良友》编辑们的价值取向是要“开启民智”,而且又以“图像”这种最直观的方式来进行教育的普及工作,那么,就当时的条件和环境来看,他们将摄取图像素材的视线转向西方社会很可能就是一种必然的选择。在《良友》的编辑心目中“西方”是一个远在彼岸的“异国”,是一个师法的对象,一个理想的参照形象,是心目中的现代文明所在。显然,这并非是一个现实的和真实的西方,而只是《良友》编辑群体想象的西方。从某种意义上去看,他们甚至基本上没法去关心一个真实的西方,去关心其真正的历史、传统和种种缺陷,他们所关心的只是一个所谓现代的、发达的西方,一个东方魔镜中呈现出来的西方图像。于是,我们在《良友》中便能够看到,在那些关于现代西方文明的图像的文字注解中总是充满了溢美之辞。所谓西方建筑之美,文化之深“使人望而生敬”,“构思与建造之魄力,使人敬佩”,“雕品无数,极精巧之能事”,“式样极富现代美”[18]。比如,第88期以两个整版的篇幅刊登了“家庭科学新设计”,介绍西方家庭生活的种种小发明,“新”、“便利”、“舒适”是最常见的用词。而第128期所刊登的“新闻猎奇”将主编们关于西方形象的想象发挥到了极致。这一栏目共刊有11帧内容各异的图片,略归成三大类。第一类名为“猎奇”,实则却为展示科技之奇迹。共有5帧图片,分别为英国皇后号之姐妹船“552”号广阔宏伟的建造工地;巴黎万国博览会展出的结构复杂的新型火车;美国某教育所办事处新建的“全部用玻璃建筑,外观美丽,内部光线充足,实为近代化的建筑物”和过滤毒气为清爽空气的“科学工场”以及美国“超等流线型机器脚踏车,每小时速度计一百三十六英里,打破从来一切记录”。占据主要篇幅的这些图片以及说明文字传递出一个现代科技领先、充满了动感和活力的西方形象,这与科技落后,积弱积贫的中国形象形成鲜明的对比。第二类看似猎取奇闻逸事,但经由图像透露出来的西方形象却与第一类无异。其一为攀登世界第四高峰的队员们临行前的合影,文字说明清楚地告诉读者“德人墨尔克曾于一九三四年组织探险队登攀,但全队七人未达目的而绝命于山中”,可图片上由这群人组成的探险队队员的脸上没有丝毫的畏惧,相反洋溢着热情、自信、灿烂的笑容。其二是开枪狙击妨害自己获取爱情的“方坦琪夫人”照片,在她脸上同样没有害怕畏惧,有的则是为了爱情而不顾一切的镇定自若和睥睨傲视的目光。其三是“1937年法国小姐”候选人在大街上一字排开招摇过市的场景,文字说明指出:“盛装的美丽少女,在巴黎大道上笑笑跑跑,看来像是一群闲荡着的摩登小姐,其实却是法国‘一九三七年小姐’的候选人……”冒险精神,自信力,无所畏惧,热情洋溢,在这样的指向下,便任由读者去诠释了。只有第三类才是真正意义上的“猎奇”,比如美国画家用妇女的化装品胭脂与面粉等作画;美国哈佛大学男

  [25]参见保罗·梅萨里《视觉说服——形象在广告中的作用》,王波译,新华出版社2004年版,第3—18页。

  上述四方面的主题聚焦,所呈现出来的当然就只能是《良友》画报自身关于西方的图像系统和编辑的想象性诠释,它们借由画报每期三四万份的发行量,向上海都市圈,向全国各地,向海外举凡有华人居住的地方传播。在当时,这是其他杂志无法比拟的,其影响流布之广泛也可想而知。当然,本文不仅仅是要关心《良友》西方图像的主题类型,我们更关心的则是画报的编辑者为何要选择这些主题化的西方图像,而编辑者又是如何借助图像这一特定的传播手段完成对西方的呈现的。

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