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这就是鲁迅创作《故事新编》时的,鲁迅在创作

日期:2019-11-05编辑作者:文学资讯

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《故事新编·采薇》萌发后现代主义文学特征

摘要: 从1922年开始,鲁迅在创作以启蒙主义为主旨的小说同时,开始试探一条新路,就是向中国远古的神话、传说和历史史实中取材,尝试历史小说的创作。从1922年开始到1935年,历时十三年,鲁迅共创作历史小说8篇,其中《补 ...从1922年开始,鲁迅在创作以启蒙主义为主旨的小说同时,开始试探一条新路,就是向中国远古的神话、传说和历史史实中取材,尝试历史小说的创作。从1922年开始到1935年,历时十三年,鲁迅共创作历史小说8篇,其中《补天》作于1922年,《奔月》和《铸剑》作于1926年,皆属于鲁迅前期作品。《非攻》作于1934年,《理水》《采薇》《出关》《起死》皆作于1935年底,这些属于鲁迅后期作品。由于鲁迅前后期思想有所变化,反映在这些小说中,前后期小说在思想倾向上也有所不同。前期小说,受鲁迅当时那种启蒙者孤独心态的影响,这些小说或表现战士的落寞、孤独的处境,或表现战士在在孤独中任然不屈不挠一往无前的复仇精神;后期小说,受历史唯物主义思想的影响,鲁迅对人民群众作为历史的创造主体的伟大力量有了新的认识,从发扬民族自信心的角度,他发掘中国传统文化中光辉的一面,歌颂大禹、墨翟这些自古以来就有的“中国的脊梁”式人物。同时,对传统文化中老庄哲学所代表的消极进行无情批判,以起到针砭现实、激浊扬清的作用。《故事新编》在写法上的特点是:在尊重历史史实的前提下,不拘泥于历史史实,是历史与现实、真实与虚构、严肃与滑稽融为一体。对于塑造的主要人物形象,如女娲、后羿、大禹、墨子、宴之敖、老子、庄子等,鲁迅抱着严肃的态度,在尊重历史真实与文献记载的基础上,挖掘他们身上所具有的“现代性”因子,表现出他们的真精神;同时,在这些主要任务之外又不拘泥于文献记载,大胆虚构了一些穿插性的喜剧人物,如《补天》中在女娲两腿之间出现的“古衣冠的小丈夫”,《理水》中文化山上的学者,这些事鲁迅受现实启发而虚构出来的。这些人物大都以“小丑”的身份,说着可笑的现代语言,进行自我揭露。鲁迅虽把自己这种写法称为“油滑”而进行自我检讨,但这种“油滑”的写法正使他能自由地出入于古代和现代之间,以杂文的笔法对现实的丑恶进行讽刺和鞭挞。

一  《故事新编》的创作历时“足足有十三年”⑴,对于鲁迅这位独特的精神个体来说是一个很奇特的创作现象。因为鲁迅的创作历程是一个不断探索、不断追求“自我超越”的过程,小说——散文——杂文,随着现实的急剧变化而呈现出各自不同的侧重点。而历史小说这种体裁一直引起鲁迅的创作兴趣,早年“决计不再写这样的小说”的誓言也不能阻止他去“预备足成八则《故事新编》”⑵,这一点恰恰没有引起研究者的足够重视。  如果说《呐喊》诸篇是鲁迅意为先驱者摇旗呐喊而对生活中切身感受过种种苦于不能忘怀的东西描写和再现的话,那么历史小说集《故事新编》在某种意义上则是基于创作主体英雄末路的悲叹所产生的“虚妄”心态而对人生作形而上的反思。时代的急骤变化加深了鲁迅对人的命运与生存境遇的探寻,而历史小说可以“不免油滑”的创作特点又正好契合了鲁迅这种深层的创作意图,可以任性忘情地纵笔驰骋于自己营造的艺术天空之中,信马由僵地将自己的情感与体验,对现实的观察与历史的反思一古脑儿倾注其间,构成了现代文学史上独一无二的创作风格。虽然鲁迅在理性上对此颇有微词,如“小玩意而已”⑶,“速写居多”⑷,“游戏之作居多”⑸,是“‘塞责’的东西”⑹,但在情感上,鲁迅却一再拾起“决计不写”的这类历史小说。“五四”运动退潮、新文化运动分裂以后的大革命前夜,鲁迅受北洋军阀的迫害逃出北京,到厦门大学任教,“一个人住在厦门的石屋里,对着大海,翻着古书,四近无生人气,心里空空洞洞”,“这时我不愿意想到目前;于是回忆在心里出土了,写了十篇《朝花夕拾》;并且仍旧拾起古代的传说之类”⑺,写出了《奔月》和《铸剑》。进入“风沙扑面,狼虎成群”的三十年代,鲁迅以普罗米修斯式的救世胸怀,感受到“现在的人民更加困苦,我的意思也和以前有些不同,又看见了新的文学的潮流,在这景况中,写新的不能,写旧的又不愿意”⑻,于是又再次拾取历史小说,一气写出了五篇作品。十三年来,鲁迅的情感世界经受了多少风霜雪雨,又该发生了多少曲折变化,但创作历史小说的念头始终不能忘怀。  鲁迅之所以热衷于创作《故事新编》,其深层原因来自于他作为一个先觉者的生命体悟,来源于他对中国历史的深刻体验与独特观察。一方面,作为近代“国民之敌”,鲁迅的基本目的是以“人”为主体的深层文化心理结构的重建,这一特征集中表现为他早期自觉地选择“科学救国”,尔后又对改造国民精神结构的再三强调和不遗余力的亲自实践。从这一思想动态出发,他深情地呼喊过“精神界之战士”,毫不留情地批评过“老中国的儿女”。然而,“立人”理想的失败,现实环境的险恶,先觉者与庸众之间的隔膜与对立,使得壮志未酬的鲁迅陷入了一种深深的绝望之中。他在孤独悲哀地咀嚼把自我牺牲曾看成是拯救个性和个人的一剂良药而毫无效力的苦味时,一种西西弗斯式的荒谬感油然而生,“对整个人生荒谬的形上感受”(李泽厚语)导致他反思历史:人在历史中的位置如何?人在历史中命运怎样?困惑的心灵促使他开始构筑《故事新编》这一荒谬怪诞的艺术世界。很显然,鲁迅无疑是站在现代人类命运的高度上思索着自己复杂的人生体验。另一方面,鲁迅深深地感悟到中国历史就是一部“吃人”史,“翻开历史一查,这历史没有年代,……满本都写着两个字‘吃人’。”因此,他对国粹主义者眼中的辉煌历史有一种深深地危机感与绝望感,对泱泱中华大国数千年来的文明史的崇敬之情也就化为“一把辛酸泪”了。这样,在鲁迅的意识世界与生命体悟中,他“认识到一个事实:世界在本质上是诡论式的,一种模棱的态度才能抓住世界矛盾整体性”⑼。这便是哲学意义上的反讽,是人类精神发展的一段历程,因为“在更高的意义上,反讽是不指向这个或那个具体的存在,而是指向某个时间或情状下整个现实……它不是这个或那个现象,而是经验的整体……”⑽。鲁迅的反讽意识来源于他作为孤独的思想先驱,来源于他对中国历史的反思和人类现代思想的感通。因此,其历史小说表示的就不仅仅是他个人的主观性,而是表现了整个世界,这就是居高临下的“反讽精神”。这种反讽不仅仅是使用悖论式语言,把不协调的矛盾的东西紧合在一起,而且是一种主题性的悖论,它赋予作品的思想以一种令人震撼的深度。在《故事新编》中,作品主人公的行为与结果就构成了一个巨大的反讽,整部作品从“补天”到“出关”也构成了一个反讽意象。用这种反讽意识写作,“叙事有时也有一点旧书上的根据,有时却不过信口开河。而且因为自己的对于古人,不及对于今人的诚敬,所以仍不免时有油滑之处”⑾。这就是鲁迅时而认为“油滑是创作的大敌”而最终又免不掉“油滑”的潜在因素。“油滑”的背后,分明凸现出一个孤独的哲人身影,其间足可见出鲁迅在和“无物之阵”搏斗之后,有一种英雄末路的悲凉而滑稽的感受,这就是鲁迅创作《故事新编》时的“虚妄”心态:凝视、玩味、游戏、悲凉、无聊、荒诞。      二  鲁迅在创作《故事新编》时有这样一个总的指导原则:“只取一点因由,随意点染,铺成一篇”⑿,因而其作品显示出强烈的开放性,其描写形态同以往的历史题材作品相比大相径庭,开创出一种新型的“古今交融体”。这种融古铸今的独特文本正是鲁迅“虚妄感”的外化形式。《故事新编》一问世,立刻便以它那特有的与众不同的色彩、韵味,引起人们的惊奇与赞叹。恰如书名所示,作家用新颖的艺术手段去处理过去的事,于是便开辟了一个全新的艺术天地。《故事新编》构筑的艺术世界充满了迷离与奇幻的色彩,它将神话、历史与现实融为一炉,正常的时间顺序消容在神话与现实、传统与历史、历史与现实的空间的随意转换之中,从而打破了单一的历史生活的空间,进入到一种古今交融的境界。在这个陌生而又怪诞的世界中,现实的荒谬事物摆脱了习以为常的状态,暴露出内在的荒谬和畸形,一些来自为人们尊崇的显赫历史人物消失了长期积淀的庄严神圣,变得出人意外的滑稽可笑。女娲的胯下,出现了现代文坛的那么一个“小丈夫”;大禹时代的文化山上,居住着一群满口洋文的学者,在大谈遗传学、维他命、莎士比亚;小品文家却是伏羲朝的;以恶语杀害了伯夷叔齐的小丙居,则在那里“为艺术而艺术”;“募捐救国队”竟开进了春秋时的宋国,而庄子则居然吹响了警笛!……在这个独特的艺术世界里,随处是显而易见的悖谬、非逻辑与不合理。这种“古今交融”带给读者的是荒诞、虚妄的感觉,导引着人们反思人类与自身的生存命运。  在《故事新编》这一奇特的历史文本中,鲁迅怀着一种“游戏”的心态,从容地玩弄和凝视着宇宙古今。他一反对神话、历史采取崇拜的态度,剥落掉那些历史人物身上的由历史文化镀成的神圣金层,使他们回到世俗化的现实空间中复活。在鲁迅深邃的文化眼光的凝视下,这些一代又一代被叙述被语言浪漫化地建筑起来的历史上的英雄、圣人被彻底还原,他们脱离了伪装,变得黯淡和空无。以往的历史都是按照衣裳、装饰写成的,按照帝王将相的家谱去建构,而鲁迅第一次使我们去凝视世俗化了的英雄和圣人,凝视历史、文化与生命的最本质最幽深的层次,揭开崇高与卑下、庄严与滑稽、生命与文化的秘密。鲁迅大胆地拆开了历史,又潇洒地重构了历史,使我们看到了一种新的文化意义上的历史。因此可以说,《故事新编》的特殊形态不仅是鲁迅这一先觉者“虚妄”心态的外在化,而且亦是鲁迅对历史、文化和生命的一种最自由最深刻的凝视与反思。  《故事新编》是作者在一定的审美理想、审美情趣的观照下,根据现实的内容特点和创作主体内在情绪的需要,用一种超现实的想象对世界加以重新编码,从而创造的常规所不能认同的世界。因此,它带给人的再也不是审美心理的和谐与满足,而是“别扭”、对逆和撞击;是对平衡的破坏,然后再达到新的平衡;它不再使你共鸣、陶醉、留连忘返,而是让你在一定距离外观审玩味,目的在于引导出隐匿于现实世界后面的超常意义。正因如此,这种“古今交融”的特殊文体,才成为鲁迅的独创之作,它是现代历史文学中一块放射出灿烂光辉的奇葩。诚如茅盾所评价:“我们虽能理会,能吟咏,却未能学而几及”⒀。捷克著名学者普实克也曾这样评价道:“鲁迅的作品是一种极为杰出的典范,说明现代美学准则如何丰富了本国文学的传统原则,并产生了一种新的结合体。这种手法在鲁迅以其新的、现代手法处理历史题材的《故事新编》中反映出来。他以冷嘲热讽的幽默笔调剥去了历史人物的传统荣誉,扯掉了浪漫主义历史观加在他们头上的光圈,使他们脚踏实地,回到今天的世界上来。他把事实放在与之不相称的时代背景中去,使之脱离原来的历史环境,以便从新的角度来观察他们。以这种手法写成的历史小说,使鲁迅成为现代世界文学上这种流派的一位大师。”⒁      三  每一个作者都是历史文本的阅读者和阐释者,而鲁迅乃是有意识地把历史看成一个巨大的文本,《故事新编》就是历史文本的重新书写,他试图通过对历史文本的重构来展叙自己精神的历程。从鲁迅那上下古今任意驰骋的奇异构思中我们分明感觉到一种鲁迅式的虚妄。鲁迅与其他历史小说作家一样,在历史文学中是去寻找价值意义的。对此,他有着特别清醒的理性认识,“我们看历史,能够据过去以推知未来”⒂,“我们从古以来,就有埋头苦干的人,有拼命硬干的人,有为民请命的人,有舍身求法的人,……这就是中国的脊梁”,“这一类的人们,就是现在也何尝少呢?他们有确信,不自欺;他们在前仆后继的战斗,……”⒃,如此等等。在价值论上,鲁迅在成为一名马克思主义者以后确实对历史充满了希望。但是,在体验论上呢?且不说前期鲁迅眼中的中国历史,是“想做奴隶而不得”和“暂时做稳了奴隶”两种时代的交替转换,历史只是一种循环,是一部充满血腥味的人相残杀的历史;就是在普遍高歌民族历史精神的三十年代中期,在其生命终点的前一年,他仍想“把那些坏种的祖坟刨一下”⒄,这种“刨祖坟”的创作设想不就是来自于其意识深处对历史的怀疑和否定的长期深刻的体验吗?鲁迅明确地说过:“我所说的话,常与所想的不同,……我为自己和为别人的设想,是两样的。所以者何?就因为我的思想太黑暗,但究竟是否真确,又不得而知,所以只能在自身试验,不敢邀请别人”⒅,这种“所想”与“所说”的背离,反映了鲁迅既立足于现实又超越了现实的深刻性。只有为自己,鲁迅才发表一点真正属于自己的极端黑暗、冷酷的内心体验,吐露一部分自我真实的灵魂与“血肉”。当鲁迅在黑夜、灯前,“不知不觉的自己渐渐脱去人造的面具和衣裳”⒆,独自面对“赤条条”的“自我”时,他便开始了灵魂的漫游。正是这种极为

论《故事新编》与中国现代历史写作的关系

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作者:陶园琦

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摘要:

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《故事新编》在中国近现代历史小说史上具有重要的创新意义。其特点主要包括虚实结合、古今相融以及史时合一。但《故事新编》式小说直到20世纪90年代才得到不同程度的发展。《采薇》在这种典型写作模式中,以删削与独创的方式来游戏历史和反讽当下,其古今杂陈、随机拼贴的特点正体现了后现代写作的萌芽。

关键词:《故事新编》;后现代主义文学;中国现代历史小说

《采薇》出自鲁迅先生的小说集《故事新编》。它以《史记•伯夷列传》、《周记》等历史古籍为蓝本并加以创造。鲁迅在《故事新编•序言》中提到过历史小说的写法,其中便有“只取一点因由,随意点染,铺成一篇”,而《采薇》正属于此。《采薇》的故事梗概和主要情节均典出有据,但是在选取史料传说的因由时,作者又创造性地将其改编,从而使其以“油滑”的形式,将现代生活中的细节穿插进去,又能以“随手拈来式”的联想将比喻极度引伸,从而达到“借一斑略知全豹” 。因此,《采薇》是对于历史典故和传说的再述和创造,在历史典故和传说构成了小说的背景和参照系时,也实现了对历史的“随意点染”,用戏谑的叙述口吻来打破正史的肃穆,从而创造出符合鲁迅写作目的及时代所需的新“故事”。

就以《采薇》独特的取材来看,它的典型在于穿插了时事与生活,且并未像其它几篇小说一样涉及到歌颂英雄人物或正面人物,整篇小说看起来就像是鲁迅先生的随笔一挥。可见,这类穿插,既是鲁迅在历史小说的创作中善于运用移植联想的结果,又是主体思维灵机的展现,从而能够在古与今之间迅速巧妙地捕捉其联系。虽然这会影响到对《采薇》文本的解读乃至对小说主旨的理解。但这也正展现出了后现代主义历史小说的随意性。所以,本文将对此作出进一步的探究,以证明《故事新编》中萌发的后现代主义文学特征。

一、反传统与解构式创作

后现代主义文学主张无限制的相对性、开放性与多样性,甚至也试图对传统的神话、小说、诗歌等叙述形式本身进行解构。针对于鲁迅先生的反传统模式来说,《采薇》是以历史为蓝本,将伯夷、叔齐的事迹进行再创作,一方面是尊崇原来的史说,从正面肯定二人的节义之举,他们坚守正义,耻食周粟,隐退首阳山,采薇而食,最终饿死于山中。而且这种看法影响非常大,以至于在很大程度上使伯夷、叔齐本体化身成为了坚守节义的象征,甚至在书中会出现“伯夷、叔齐饿于首阳之下,民到于今称之”以及“至今人皆啧啧称之,千古犹有余馨”这样的感慨,及至今日,就连中学教材中也不乏有对伯夷与叔齐的高洁之举的赞美。但是另一方面,鲁迅先生又将其与历史上的反传统声音进行结合,并未将伯夷、叔齐二人塑造成大忠大义的完全式好人,而是与“天遣白鹿乳之。迳由数日,叔齐腹中私曰:‘得此鹿完噉之,岂不快哉!’于是鹿知其心,不复来下。伯夷兄弟,俱饿死也。”以及“臣(东方朔)闻贤者居世,与时推移,不凝滞于物……天子毂下,可以隐居,何自苦于首阳”这样的质疑不谋而合,而且鲁迅在《采薇》创作思路中的反传统也并非是他本人的新创,而是经过历史长期的思想积淀后,才造就了这种反传统的创作模式与写作思路。因为早在唐宋以前的“疑古”与“翻案文章”思潮中,对伯夷和叔齐的质疑就已经是屡见不鲜。及至清代,义士的形象更是彻底颠覆,比如清初时艾衲居士的小说集《豆棚闲话》,其中有《首阳山叔齐变节》一篇,该篇对于伯夷、叔齐二人进行了无情的嘲讽,甚至还有人作诗曰:“圣朝特旨试贤良,一对夷齐下首阳。家里安排新雀帽,胸中打点旧文章。当时深自愧周室,今日翻思吃皇粮。非是一朝思改节,西山薇蕨已吃光”。所以,鲁迅先生的反传统也并非字面意义上的推翻传统,这只是他为了表现自己对当下的看法而采用的一种较为新鲜的叙述方式。但很多人却认为鲁迅的文章是充满了对国民的嘲讽与斥责,同时又是极度地在鞭笞社会,以至于许多年来,那些不敢直视历史的人们对鲁迅的创作风格依旧不认同。可是从威廉·莱尔的著作An Architect of Stories and a Carpenter of Words 中却发现,鲁迅先生只是试图通过小说的尖词利语来唤醒“铁屋子里的人”,即便要面临“人醒了却无路可走”的尴尬境地。

即使一切为了“立”而“破”的事物,往往是无意义的,但鲁迅先生的无意之“立”却萌芽了一种新的写作方法,即对历史小说的解构与再创作。所谓的解构主义就是对现代主义正统原则和标准批判地加以继承,运用的是现代主义的语汇,但却颠倒、重构各种语汇之间的关系,从逻辑上否定传统原则,由此产生新的意义。用分解的观念,强调打碎,叠加,重组,重视个体,反对总体统一,由此创造出一种不确定感。这正符合《采薇》中的人物设定,小说中并没有真正意义上的好人,也没有真正意义上的坏人,鲁迅先生本只是想试图让人们了解到,真正的历史不应该让善恶的界限如此分明,而是让后人与时人自己辨别,历史如此,那么当时的中国社会也应该如此,人们要想文化解放就不应该盲目跟随有目的的舆论导向,而是要每个人的灵魂苏醒过来,每个人都应该有自己的辨识能力,但是这却让从来都习惯于“明辨善恶”的中国读者产生了怀疑与对小说内容乃至历史的不确定感,从而使《采薇》达成了一种类似于解构主义的效果。这种“后结构主义”在当时明显与中国以往的历史小说创作有着很大的区别,虽然小说对人物的生存状态有着较为细致的介绍,但是人物命运却出现了与小说的解构式创作模式相类似的任意性与不确定性。这也就刚好与后现代主义文学的“激烈的反传统倾向”这一特征相符合,同时这种创作方式,在内容和意图上不乏有“零度写作”的倾向,即揭露千百年来古典文学的虚伪性。

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